Después de la tijera: quién decide qué cine llega a las pantallas

Fotograma de Los archivos secretos del NO-DO, una producción de RTVE sobre el archivo audiovisual del noticiario franquista | RTVE

• La censura previa está prohibida en España, pero la financiación, distribución, programación y acceso a plataformas siguen condicionando qué películas consiguen llegar al público.

• Las nuevas condiciones para las ayudas al cine en Castilla y León y las cancelaciones de documentales en festivales europeos muestran las nuevas zonas grises entre decisiones económicas, editoriales o de seguridad y las denuncias de censura. 

Una película ya no necesita pasar por el despacho de un censor antes de estrenarse en España. Tampoco existe un organismo que pueda ordenar el corte de una escena porque contradiga los valores políticos o morales del Gobierno. Sin embargo, antes de llegar a una pantalla, una obra todavía debe atravesar una cadena de decisiones: conseguir financiación, encontrar productora y distribuidora, entrar en festivales, acceder a salas o plataformas y, finalmente, encontrar público.

El debate volvió a cobrar actualidad el 20 de octubre de 2026. Las bases de las ayudas cinematográficas de Castilla y León incorporan una cláusula que impide destinar fondos públicos a proyectos que impliquen «adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyo expreso a opciones políticas concretas». La norma no prohíbe producir ni exhibir esas películas, pero sí puede dejarlas fuera de una determinada vía de financiación pública. La propia convocatoria no concreta qué criterios determinarán cuándo una obra incurrirá en ese supuesto.

Vox, partido que dirige la Consejería de Cultura autonómica, rechaza que la medida constituya un veto. Sus representantes sostienen que las subvenciones deben concederse sin «condicionantes ideológicos» y que el objetivo es precisamente evitar que el acceso a las ayudas dependa de la orientación política de una obra.

La nueva cláusula abrió inmediatamente el debate sobre qué películas podrían quedar fuera de las ayudas. La ministra de Igualdad, Ana Redondo, utilizó como ejemplo La bola negra y preguntó públicamente si una producción de estas características superaría los nuevos criterios. Vox rechazó que la medida suponga censura y, preguntado específicamente por la película, aseguró que no la había visto y que su caso no guardaba relación con la modificación de las subvenciones. 

La discusión demuestra hasta qué punto la palabra censura se ha vuelto más difícil de delimitar. Una cosa es impedir legalmente que exista una película; otra, no financiarla. Pero cuando el dinero condiciona que un proyecto pueda llegar a realizarse, el debate adquiere nuevos matices. 

De la censura previa a la libertad de creación

Portada abc 16 de octubre de 1935 contra la censura | abecedario

Durante la dictadura franquista esa frontera era mucho más clara. El Estado articuló un aparato administrativo destinado a controlar prensa, libros, teatro y cine. El Archivo General de la Administración todavía conserva expedientes de censura cinematográfica y de censura previa de guiones producidos entre 1939 y 1977.

El control no terminaba en las películas. El NO-DO, creado en 1942, tuvo exhibición obligatoria en los cines españoles desde enero de 1943 hasta 1975 y funcionó como uno de los principales instrumentos audiovisuales de información y propaganda del régimen.

Con la democracia cambió el marco jurídico. El artículo 20 de la Constitución reconoce la libertad de expresión y la producción y creación artística y establece expresamente que estos derechos «no pueden restringirse mediante ningún tipo de censura previa». Sus límites se encuentran en otros derechos protegidos por la propia Constitución y las leyes, entre ellos el honor, la intimidad, la propia imagen y la protección de la infancia y la juventud.

Artículo 20 de la Constitución Española | BOE

La tijera institucional desapareció. Lo que no desapareció fue la necesidad de conseguir recursos y canales para que una película exista fuera del guión.

Cuando financiar también significa elegir

La financiación pública forma parte de la estructura cinematográfica española. Solo la convocatoria estatal de ayudas generales del ICAA para la producción de largometrajes contó en 2026 con 62 millones de euros. Junto a ella existen ayudas selectivas para proyectos independientes, documentales, cine experimental y obras de especial valor cultural o social.

Identidad institucional del Ministerio de Cultura y del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) | Ministerio de Cultura

Que una obra no reciba una subvención no significa por sí mismo que haya sido censurada. Los fondos son limitados y toda convocatoria necesita criterios de selección. La cuestión cambia cuando esos criterios dejan de valorar únicamente aspectos técnicos, culturales o económicos e incorporan conceptos políticos cuya aplicación puede ser discutida.

Pablo Saiz, crítico de cine freelance y guionista de radio, observa en esta situación un desplazamiento de los mecanismos tradicionales de control. Al hablar de las nuevas condiciones de financiación, sostiene que existe una tendencia en la que determinadas obras políticamente posicionadas pueden encontrarse no con una prohibición directa, sino con la falta de apoyo económico. Para él, merece plantearse si impedir o dificultar que determinados proyectos encuentren recursos puede terminar teniendo efectos similares a otras formas de restricción.

Su experiencia introduce además otro nivel de presión que no deja resolución administrativa ni película oficialmente prohibida. Saiz asegura que, durante su trabajo como crítico, algunas distribuidoras le han llamado después de determinadas reseñas para preguntarle si realmente quería publicar ciertos contenidos. Nadie le prohibió hacerlo, recalca, pero sí recibió advertencias sobre la posibilidad de dejar de ser invitado a futuros pases.

La experiencia se aleja de la censura previa en su sentido jurídico, pero muestra otro tipo de presión profesional, mucho más difícil de registrar y medir.

¿Censura o mercado?

El documental No Other Land se convirtió en esa duda en un debate internacional.

Cartel de Ninguna otra tierra (2024) | Ayuntamiento de Mérida

La película, dirigida por el colectivo palestino-israelí formado por Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham y Rachel Szor, documenta la destrucción y desplazamiento de comunidades palestinas en Masafer Yatta, Cisjordania. Su recorrido estuvo acompañado de premios internacionales y terminó ganando el Óscar al mejor largometraje documental en el año 2025.

Pero durante meses ocurrió algo poco habitual para una producción con semejante reconocimiento: no encontró un distribuidor tradicional en Estados Unidos.

Una investigación de Documentary Magazine publicada en enero de 2025 reconoció explicaciones distintas desde dentro de la propia industria. Yuval Abraham, uno de los directores de No Other Land , planteó que algunos distribuidores podían temer involucrarse con un tema políticamente sensible como el conflicto israelí-palestino. Sin embargo, otras voces apuntaron al funcionamiento del propio mercado. Un ejecutivo de distribución citado de forma anónima atribuyó la falta de comprador a razones económicas y al escaso interés de las grandes plataformas por documentales políticos. Michael Tuckman, consultor encargado de facilitar las exhibiciones independientes de la película, agregó que la ausencia de acuerdos con plataformas de streaming dificulta que las distribuidoras tradicionales asuman este tipo de proyectos.

Incluso después de ganar el Óscar, la película siguió sin contar en marzo de 2025 con una distribuidora estadounidense convencional, aunque sí había conseguido exhibirse mediante reservas independientes en salas.

El caso demuestra el problema de utilizar la palabra censura de forma automática. Una película puede tener dificultades de distribución por su contenido político, pero también por falta de rentabilidad, por la estructura del mercado o por una combinación de todos estos factores. No encontrar comprador no demuestra, por sí mismo, una operación deliberada para silenciar una obra.

«Censurar es esconder»

Víctor Monge Farías, periodista, doctorando en la Universidad Complutense de Madrid y vicepresidente de la asociación cinematográfica Enfocando La Casa del Estudiante, parte de una definición sencilla: «censurar es esconder».

Para Monge, retirar una obra al espectador supone decidir por él qué puede o no puede ver. Defiende que, ante la diversidad de sensibilidades, géneros e ideologías, debe ser el propio público quien tenga la posibilidad de elegir qué contenidos consumir.

Durante la entrevista, La bola negra apareció precisamente como ejemplo de ese debate. Monge defendió que las películas vinculadas a la memoria histórica deben poder encontrar su espacio independientemente de que su contenido resulte incómodo para determinados sectores. Para él, limitar recursos o condicionar la creación por razones ideológicas puede terminar afectando no solo a una obra concreta, sino también a la diversidad cultural disponible para el espectador.

Sin embargo, no comparte que cualquier dificultad de financiación o distribución pueda calificarse automáticamente como censura. Desde su experiencia como consumidor, coleccionista y entrevistador de cineastas, sostiene que el circuito actual ofrece alternativas: festivales especializados, muestras, plataformas digitales, salas independientes y ediciones físicas permiten que películas pequeñas o de nicho encuentren otros caminos hacia su público.

Su postura introduce un contrapunto esencial. Que una película no alcance una gran distribución comercial no equivale necesariamente a que haya sido silenciada. Un estreno reducido puede convertirse en circuito de festivales; una producción que no entra en grandes salas puede encontrar espectadores en una plataforma; un título de nicho puede sobrevivir mediante ediciones físicas.

Para Monge, el problema comienza cuando un tercero pretende decidir qué obra puede hacerse o hacia dónde debe orientarse su contenido. «El gran desafío es que haya de todo», resume al defender la diversidad de festivales y espacios de exhibición.

Cuando la película existe, pero la pantalla desaparece

Los festivales de cine muestran otra zona gris. En estos casos la película ya está producida y no existe una prohibición general, pero una determinada proyección puede desaparecer por presión diplomática, protestas o razones de seguridad.

Cartel de DOCVILLE 2025, festival internacional de cine documental de Lovaina | DOCVILLE

En 2025, el festival documental DOCVILLE de Bélgica decidió retirar de su programación Russians at War, de Anastasia Trofimova. El propio festival explicó que tomó la decisión después de una petición de la Embajada de Ucrania en Bélgica. En su comunicado condenó expresamente la invasión rusa y afirmó que retiraba la película por respeto a la población ucraniana, aunque reconoció que la situación planteaba un debate más amplio sobre la programación y la libertad de exhibición.

La película, sin embargo, no desapareció. Había sido proyectada en otros festivales y continuó circulando internacionalmente.

Algo similar ocurrió en 2024 con Undercover: Exposing the Far Right , documental de Havana Marking sobre grupos de extrema derecha en Reino Unido y Europa. El London Film Festival canceló su proyección después de evaluar riesgos para la seguridad y el bienestar de trabajadores y asistentes. La directora del festival calificó la decisión como dolorosa y defendió la calidad de la película. Dos días después, el documental fue emitido por Canal 4 y continúa disponible en la plataforma del canal.

Los dos casos revelan una diferencia fundamental: cancelar una proyección limita el acceso en un lugar y momento concretos, pero no necesariamente eliminar una obra de la esfera pública.

Aun así, para sus creadores la pérdida de un festival puede significar mucho más que una sala vacía. Los certámenes funcionan como escaparate para críticos, distribuidores, compradores y otros programadores. Una cancelación puede reducir el recorrido de una película aunque esto continúe existiendo legalmente.

Los nuevos guardianes de la pantalla

Hablar de censura cinematográfica en 2026 exige separar fenómenos que no son equivalentes. España ya no tiene un sistema general de censura previa como el que funcionó durante el franquismo. Una película no necesita demostrar su adecuación ideológica ante un organismo estatal antes de poder existir y la Constitución protege expresamente la creación artística frente a ese control preventivo.

Pero entre escribir una historia y conseguir que alguien la vea siguen existiendo numerosos filtros.

Sala vacía de cine | Findelahistoria

Hoy no existe un único actor que decida qué cine llega al público. Ese poder se reparte entre administraciones, productoras, distribuidoras, festivales y plataformas, cada una con criterios económicos, editoriales, culturales o políticos diferentes.

Las administraciones deciden qué proyectos reciben financiación pública. Productoras escogen qué historias llevar adelante. Distribuidoras calculan qué películas pueden encontrar espacio en el mercado. Plataformas seleccionan y retiran títulos de sus catálogos. Los festivales se programan, desprograman y, en circunstancias excepcionales, cancelan exhibiciones. Y los propios creadores trabajan dentro de ese escenario mientras valoran los riesgos económicos, profesionales y sociales de cada proyecto.

Ninguno de esos mecanismos equivale por sí solo a la censura que operó durante décadas en España. Un rechazo comercial no es una prohibición estatal; Tampoco lo es una mala distribución o una clasificación por edades. Pero sus efectos sí pueden determinar cuánto circula una obra y cuántas personas llegan finalmente a verla.

Las experiencias de Pablo Saiz y Víctor Monge muestran precisamente esa zona intermedia. Mientras el primero reconoce haber recibido presiones después de publicar determinadas críticas, el segundo insiste en que festivales, plataformas y circuitos especializados continúan ofreciendo caminos para aquellas películas que quedan fuera de los grandes canales.

Ya no hay un funcionario esperando un guión con un lápiz rojo. En su lugar existe una sucesión de decisiones tomadas en despachos, convocatorias, festivales, distribuidoras y plataformas.

Algunas películas atraviesan todas esas puertas. Otras encuentran caminos alternativos. Y algunas permanecen durante años lejos de las pantallas, aunque nadie haya escrito nunca sobre ellas la palabra «prohibida».